Piše: Svetlana Slapšak (Peščanik.net)
Ivica Buljan je u kooprodukciji Mini teatra iz Ljubljane, Novoga kazališta Zagreb, Zadra snova in Silba Environment Art-a režirao Senekinu tragediju Tijest. Prva predstava bila je na ostrvu Silba, u vrtači sa prirodnim oblikom antičkog pozorišta. Druga je bila u Zadru. Na oba mesta, publika je bila oduševljena. Premijera u Ljubljani morala se drugačije postaviti. Predstava tako započinje na ulici gde je Mini teater Roberta (Robija) Waltla i Ivice Buljana: ulicu je Robi uspeo da pretvori u cvetnu oazu usred Ljubljane, u njenu najlepšu uličicu. Tijest kao post-dramsko pozorište, otvoreno za unutarnje strukturne promene i igru izvan dramskih okvira, prilagođen je novom bivalištu: započinje kao pozorišna povorka koja po ulici skuplja publiku, a zatim je kroz odaje pozorišta, skrivene kutove i „sveta mesta“, kao što je društvo za negovanje jevrejske kulture, dovodi do scene, pokrivene solju, sa jednim stablom i travnatim delom. Beskonačni Mediteran sveo se na sobicu sa simbolima: tragedija je mogla početi da se guši u ironiji i sarkazmu koje proizvodi.
Buljanova postavka je smelo intervenisanje u dvostruku tradiciju: u stariju, Senekin dubok uticaj kojim je zapravo formirao važan, a naročito surovi deo baroknog evropskog pozorišta, posebno Šekspira (duh u Hamletu, strahote Tita Andronika, Koriolana, pa i Kralja Lira); i u mlađu, koja je samo potcenjivačko zaboravljanje Seneke kad je Evropa otkrila grčke antičke tragičare. U tom pionirskom poslu dekonstruisanja obe tradicije trebalo je pokazati koliko je Seneka voleo da čita svoje grčke prethodnike, i kako je, u očajnim vremenima, mogao da posluži za raskrivanje strahota realnog sveta. Istovremeni posao repristinacije (obnove) i aktualizacije Seneke uistinu je mogao biti obavljen samo u post-dramskom ključu. Buljanov Tijest tako postaje Senekin san o tragediji, i noćna mora neposredne događajnosti. Senekin tekst, ako se izbaci iz polisemije, postaje nerazumljiv. Upravo to se desilo dvema mlađim kritičarkama, koje su se obe setile (malo maglovito) udžbeničkog podatka da su u antičkoj tragediji na sceni bila zajedno samo dva glumca, i da su ubistva obavljana iza scene, pa na sceni ispričana: i šta će, nego da to obe načine centralnim delom svojih kritika. Jedna od kritičarki je čak naglasila da se je predstava „nije dotakla“: neznanje i banalnost su se sreli u želji da se napiše nešto loše, jer može biti korisno. Priznajem, doduše, da je za ozbiljnu kritiku potrebno malo više vremena…
Buljanova podela je savršena: prvo Milena Zupančič u svome rafiniranom civilnom obliku čita objašnjenje Tantala (koje sam sama „zgrešila“, radeći dramaturgiju), zatim se na sceni pojavi na koturnama, kao jako umorni Tantalov duh, koji mora da uloži mnogo snage ne bi li na Atrejevu kuću bacio prokletstvo, i zatim se, užasnut nad zlobom živih, vratio u večnu glad i žeđ u Donjem svetu. Dva mala sina Miroslava Mandića igraju Tijestove sinove, trećega, sa imenom Tantal, kao ambivalentnu figuru rituala prelaska između mladosti i zrelosti i između razuma i ludosti, igra Gregor Prah. Miroslav Mandić je kao Atrej genije zlobe i hladne osvete, bolji od svih svojih odigranih zlobnika, a sa neuporedivo manje teksta; Robi Waltl igra zaboravnog zlobnika, koji je posle mnogih godina izgnanstva, gladi i ponižavanja, postao brižan otac: upravo tu, u tački u kojoj počinje da dobija nazad čovečnost, njegov brat ga vraća u užas besa i bola – furor i dolor, osnove Senekine poetike. I konačno, savršeni Benjamin Krnetić, koji igra Glasnika i kome je dodeljena ključna scena u tragediji: on ne može drugačije nego nag, očajnički se čisteći vodom, da ispriča užas kanibalske gozbe kojom je brat osvetnik pogostio brata prekršioca i budućeg osvetnika. Neću pominjati sva inteligentna rešenja koja je Buljan imao za predstavu u Mini Teatru. No jedna mi se čini naročito važnom, zapravo ključnom za danas i ovde, i za „naše“: Atrej, koji je ubio sva tri Tijestova sina (sveteći se za Tijestovu krađu zlatnog ovna iz tora i uz to i Atrejeve žene), skuvao ih i ponudio bratu, koga je posle mnogih godina izgnanstva primamio k sebi obećanjem da će sa njim deliti krunu; on i njegov skoro sa uma sišavši brat izlaze sa scene kroz glavna vrata i nastavljaju svađu. Čujemo ih još na hodniku: to je svađa braće koja su uništila jedan drugome sve, uključujući budućnost dece, koja su sejala smrt sa hladnim ubeđenjem da imaju pravo, i koja ništa nisu izgubila na svojim ubeđenjima, što se lakoće dodeljivanja smrti tiče. U trenutku kada je jedan bio na putu ponovne humanizacije, drugi ga je vratio tamo gde pripadaju, u svet običnosti i ritualizacije zločina, koji se moraju nastavljati, iz generacije u generaciju. Možda nas to na nešto podseća? Na prenos zločina koji nije nikakva ugrađena i neizbežna ljudska kob, nego nasleđivanje biznisa od tate, tako da se sukob uvek može ponovo podgrejati, jer stalno krčka i nešto/nekoga hrani? Nešto konačno patrijarhalno, neosećano, nepromišljano… Rešenje za ovu situaciju imao je Ajshil, u trilogiji koju obično nazivamo Orestija: žene rešavaju problem generacijskog prenosa zločina – Erinije, koje zahtevaju krvnu osvetu/smrtnu kaznu kao konačno rešenje, i boginja Atina, koja kao kraj lanca zločina predlaže demokratiju, odnosno glasanje. One se dogovaraju, atinski građani glasaju. Kompromis je tipično ženski – Erinije dobijaju novo, bolje ime i odličnu lokaciju svetilišta (padina Akropolja), Atina dobija Orestov život i atinsku civilnu potporu. „Naši“ skoro izvesno nikada neće doći do tog, najlakšeg rešenja…
Ne treba nikako zaboraviti da je Buljan celu predstavu morao pre-režirati za novi prostor, dati joj nova značenja i ispustiti, sa žaljenjem, neka koja su bila mogućna u prva dva prostora: no ako su prva dva prostora/režije bliže Senekinim snovima, ova je predstava bliža Senekinom buđenju u svetu u kojem je živeo, i u kojem je morao počiniti samoubistvo…
Seneka je izvesno preteča psihoanalize, u svakom slučaju majstor detaljnog opisa monstruoznih pojedinaca, i to pre svega njihovih akcija i njihove bespoštedne samoanalize: Medeja i Tijest su njegovi najizrazitiji likovi u tome smislu. Skoro je nemoguće ne povezati doba i okolinu u kojoj je Seneka proživeo zreli deo svog života, i njegove tragedije, krvavo ludilo vladara (Nerona) i snalaženje intelektualca u cirkusu surovosti i bezumlja, do one tačke kada se ne može više ništa drugo, nego uništiti sebe. Kako god da se morao ubiti, zbog prinude ili sopstvene odluke – ili zajedno – Seneka odlazi lišavajući svet važnog svedoka, no uveren da je za sobom ostavio bar delimična svedočanstva. Kao mislilac, Seneka je uglavnom površni sledbenik grčkih učitelja, koji smatra da je autocenzura misli ono što čini filosofa. Kada, međutim, pusti svojoj oboleloj mašti na volju u tragedijama, za koje ne znamo da li su se izvodile ili su samo bile čitane (privatno izvođene) u krugu istomišljenika, Seneka raskriva svoju pravu, ne filosofsku već psihoanalitičku strast.
Florans Dipon, koja je Seneku prevodila i dala dragocena uputstva o scenskoj postavci i dramaturgiji i uopšte je zaslužna za obnovu zanimanja za Seneku u Francuskoj, misli da naizgled superficijelni hor u Tijestu nije samo jedan, nego da ih u ovoj tragediji vidimo tri: prvi je uistinu hor, drugi i treći su razmišljanje usamljenog pojedinca, možda Seneke kao filosofa, treći je glas čitavog čovečanstva. Ne treba zaboraviti ni Senekine literarne uzore, grčke tragedije: on sledi uobičajenu postavku hora kao banalnog, common sense mišljenja, mase iz koje ne izlazi individualni junak. Prvi hor zato svakako sledi Sofoklov i Euripidov model, jer je formalno reč o Senekinom pastišu tih horova. Drugi i treći hor se mogu opisati kao monolog deplasiranog filosofa koji mudruje nad prizorima najstrašnijih zločina, a četvrti bi mogao biti dečiji – opšteljudski hor.
Seneka voli detaljan opis zločinstva, prizore klanja, leševa, doslovce raščlanjavanje tela, kanibalizam. Pijenje krvi i jedenje mesa sopstvenih sinova su prizori – doduše opisani – kojih se ni moderna drama nije latila. Seneka opisuje kanibalski užitak koji je istovremeno i incestuozni i erotički: Tijestovo telo absorbuje meso sinova kao monstruoznu trudnoću, koja ima sve spoljne znake muka ženske trudnoće. Tijest je zaveo Atrejevu ženu: monstruozno oplođenje nastavlja se kao monstruozna trudnoća, sve do monstruoznog porođaja – povraćanja mesa ubijenih sinova. Tijest se, međutim, posle toga ne ubija, već preživljava, i odlazi da bi u nastavku – što je Senekina učena publika znala – izveo to isto još jedanput, zaveo svoju kćerku, podmetnuo sina Atreju i time osigurao zločinački niz kroz generacije, koji preko ubistva oca i majke završava u ludilu i oproštaju Orestovog zločina. U tome svetlu Ajshilovo rešenje, da jedino demokratija može da popravi samog čoveka i da tako spreči pojavu zločina i osigura spas i napredak čovečanstva, ostaje možda subverzivni Senekin san…
Atrejeva monstruoznost je politički motivisana i politički sprovedena, jer računa na moć kao najsnažniju pokretačku silu zločinca i žrtve osvete (koja je takođe zločinac): moć je ta koja privodi žrtvu zločincu, jer je između njih jedina razlika ona u tačnom planiranju popuštanja zločinačke pažnje i obazrivosti. Uzgredne žrtve, one bez krivice, moraju umreti, žrtva osvete mora živeti. Tijest je samo trenutno primirena politička zver, koja će ponovo rasplamsati svoju monstruoznost u zgodnoj prilici. U tome pogledu nema prave razlike između dva brata, oni misle jednako.
Ivica Buljan nikada ne „familijarizuje“ Senekinog Tijesta, ne čini ga asocijativno lakim i prijemčivim, štedljiv je u aktualizaciji. Izvođena u krugu poznavalaca i vrhunskih čitalaca (ili ne) u Senekino doba, preuzeta kao kulturno zaštićena maska za tadašnju bestijalnost sveta u baroknom pozorištu, ova tragedija je za Buljana savršena osnova postdramskog postupka: radikalno menjanje konteksta u istoriji teksta i predstave, potpuna kanonska neopterećenost, lokalna neupisanost: sasvim nenamerno, to su sve nepremostive prepreke za lokalnu kritiku. Buljanova predstava Senekinog Tijesta tako odmah mora napolje i drugde.