Post-socialistična Antigona: vpisovanje ženske

Piše: Svetlana Slapšak

Spomladi sem za gledališče Ulysses, ki ga vodita Lenka Udovički in Rade Šerbedžija, za predstavo na poletni sceni na Brionih prevedla Sofoklovo Antigono iz starogrščine in Rade je mojo srbsko jezikovno varianto potem ljubeznivo kroatiziral. Lenka in Rade sta namreč potrebovala razumljivo, govorno verzijo antičnega teksta, ki je prevodno dostopen v glavnem v visoko stiliziranih in poetiziranih prepevih. Zdi se, da se je delo izteklo na obojestransko zadovoljstvo, predstava je oktobra dobila nagrado publike na sarajevskem MESS-u. Ob prevajanju, ki je bilo tudi prilika za preverjanje mojih zamisli o pomenih Sofoklovega teksta, sem potrebovala svežo interpretacijsko vzpodbudo: našla sem jo v pisanju prijateljice – zgodovinske antropologinje Florence Dupont, enako zainteresirane za grško in rimsko antiko, in avtorice vrste provokativnih študij: od tiste, v kateri je primerjala Homerja in ameriško televizijsko žajfnico Dallas, prek dekonstrukcije Aristotela kot „vampirja“ evropskega gledališča, vse do Nepomembnosti grške tragedije*, obračuna z premnogimi neumnostmi, ki so bile zapisane o pomenu dramskih zapletov in junakov, kjer izpostavi, da gre pri antični drami za estetsko in politično reinvencijo dogodkov in zgodb. Zdi se mi, da si Antigona zasluži takšno otresanje prahu – posebej v socio-kulturnem okolju post-socialističnega sveta: Antigona je namreč, kot to ilustrira knjiga Alenke Jensterle-Doležaj, emblematična tema socialističnih kultur 20. stoletja, posebej jugoslovanske. Tragedija je služila kot zaslon, na katerem so mnogi umetniki, poigravajoč se na sami meji dovoljenega in kulturno prestižnega, zastavljali vprašanja svobode posameznika in odnosa med (totalitarno) državo in državljanom. V danes zlahka razumljivem univerzalističnem zanosu, ki je deloval tudi kot ščit pred cenzorskim ideološkim rilcem, je Antigona izgubila tisto, kar menim, da jo določa kot lik: spolnost in političnost. Judith Butler je v svoji razpravi Antigono vrnila v stičišče spolnosti in političnosti, a s tem možnosti branja Antigone, posebej v njenem izvirnem kontekstu, niso še zdaleč izčrpane: dober domači primer so denimo interpretacije Andreje Inkret. In zdi se mi, da v izvirnem antičnem kontekstu prav spol v Antigoni radikalno vdira v politiko.

Mit o Antigoni je obdelal Sofokles v svoji istoimenski drami leta 442 pred našim štetjem. Antigona pa ne nastopa samo v tej tragediji, kjer je glavna junakinja, ampak tudi v Sofoklovem Ojdipu v Kolonu (401 pr. n. št.), v Ajshilovi tragediji Sedmerica proti Tebam in v Evripidovih Feničankah.

Mitološko zgodbo o Antigoni sta uporabila tudi dva rimska avtorja: Seneka v Feničankah in Stacij v epu Tebaida. Grški mit o Antigoni je v moderni dobi zbudil najrazličnejše razlage, vse so povezane s pojmovanjem antične demokracije, identiteto državljana in njegovim etičnim odnosom do oblasti. Povedano drugače, medtem ko je mit o Ojdipu ostal ujetnik freudovske psihoanalize, je mit o Antigoni postal politični mit. Medtem ko so zgodnejši poantični avtorji še odkrivali odtenke ljubezenskega razmerja med Antigono in Hajmonom, pa je Antigona od Hegla naprej ključna mitska podstava za teoretiziranje o odnosu med posameznikom in oblastjo oziroma zakoni. Že pri Hälderlinu v začetku 19. stoletja je Antigona dobila vlogo borca zoper vsako oblast, torej profil idealnega anarhista. V vsem 19. stoletju so lik Antigone najpogosteje oblikovali v tem pomenu.

Preučevalci antike so – dokaj podobno kot umetniške in literarne interpretacije – prilagajali osnovni Heglov razlagalni vzorec ter vpletali dodatne zgodovinske razlage, denimo o starih, matriarhalnih pravilih, temelječih na kultu ali na »naravnem« pravu kot nasprotju novih državnih zakonikov. Nekatere književne razlage so se odmikale od hegeljanske tradicije, še zlasti v Franciji: tam so Antigono v 19. stoletju razlagali kot mučenico vere in domoljubja in jo povezovali z mitom o Ivani Orleanski. Tako Antigona, označena kot Ivana Orleanska za intelektualce, anarhistka in zastopnica »starega prava«, odlično ponazarja, kako abstrahiranje in simbolizacija najpogosteje služi za prikrivanje ključnih vprašanj: v našem primeru – kakšno oblast in moč sploh ima Antigona, ki kot ženska v očeh svojega prvega gledališkega občinstva, atenskih državljanov, nima nobenih političnih pravic. Evropski razlagalci so to neprijetno podrobnost, ki izniči verodostojnost vsake interpretacije z »državljanom« kot pomenskim jedrom, kratko malo zamolčali.

Antigona je »simbolni« državljan, vprašanje njenega resničnega statusa se ne zastavi: vnovič namesto vestne argumentacije dobimo univerzalistično razlago kot laž z avtoriteto. Nekateri avtorji so namesto Antigone izpostavili Kreonta, denimo Jean Anouilh med drugo svetovno vojno ali sodobni francoski filozof Bernard-Henri Levy konec 70. let minulega stoletja. Ta Kreont je dejanski politik, sodoben in čuteč človek, Antigona pa je trmoglava, oseba zastarelih gledanj in nepremakljivih moralnih prepričanj – nekakšno arhaično čudo v svetu odtenkov in kompromisov. Brecht je leta 1948 Antigono obnovil kot upornico zoper kapitalista in tirana Kreonta.

Obsesivna tema atenskega gledališča je seveda – demokracija. Rezultat je tematsko aktualizirano gledališče, ki državljanom prikazuje zgodovino: zgodovina pa je najbolj prepričljivo – in najbolj demokratično – podana, če jo pripoveduje drugi, denimo nasprotnik ali kdo, ki ne pozna ne demokracije ne gledališča v isti obliki. Model prepoznamo v tragediji, medtem ko komedija neposredno prikazuje aktualna dogajanja, dobesedno tista, ki so jih državljani dan prej obravnavali v skupščini, in obenem kaže, kaj bi se zgodilo, če bi bili državljani – nori, kar je pravzaprav karnevalska/koledarska zahteva Dioniza, boga gledališča in njegovih ritualov. V takšnem gledališču je torej mogoče, da se isti junaki in bogovi pojavijo v tragediji in v komediji (Dioniz, Herakles, Odisej). Zaradi tega imamo kot dekontekstualizirani bralci atenske antične drame pogosto vtis, da gre za atensko državno propagando. V tem smislu Ajshilovi Peržani, ki so popolnoma atenski, niso manj »propagandni« od, denimo, Sofoklove Antigone, v kateri je zaplet možen edino, če ni demokracije kot družbenega sistema – torej samo zunaj atenske demokracije, recimo v Tebah. Prikazovanje drugega, ki ima drugačno kulturo in družbeno ureditev in ki je obenem odlično poznan, ker se z njim komunicira v istem jeziku, je najmanj obravnavan vidik antične kulture kratkega obdobja atenske demokracije. Atenski pogled na druge je opredeljen s tem, da je edini pravi državljan (polites) Atenec, preostale skupnosti si le delijo očetnjavo, so »rojaki« (patriotes). Atene so torej edini polis, v katerem polites polno izvaja svojo osnovno dejavnost – politiko. Naša nemožnost razumevanja, kaj takšno politično življenje pomeni, je posledica našega zgodovinsko pogojenega nerazumevanja temeljnih načel in praks neposredne demokracije. Vsi Atenci – državljani (brez žensk, ki niso imele statusa državljana) sedijo v gledališču tako, kot sedijo v skupščini, na sodiščih, pri ritualih, na trgu: v gledališču skupaj gledajo debato o zadevah, ki jih prej omenjene institucije demokracije ne obravnavajo, denimo odnos do bogov, odnosi v družini, položaj in težave posameznika v svetu, soočenega s preteklostjo, ljubeznijo, profesionalnim tveganjem, etičnimi dilemami… V gledališču, posebej v tragediji, identiteto moškega državljana destabilizira predvsem ženska. V komediji moškega državljana in njegovo identiteto ženska enostavno uničuje, kot se spodobi med karnevalom. Ker smo izgubili intimno povezavo s karnevalskimi praksami se nam tragedija v evropski tradiciji zdi veliko bolj vzvišena in bolj pomembna od komedije: drzna, do obisti destruktivna in odkrito politična komedija ni preživela neposredne demokracije. Tragedija nam je ostala, zlahka razumljena kot nekaj obenem univerzalnega in osebnega, ob popolni pozabi njene prvotne politične oz. demokratične funkcije.

Vrnimo se torej k Antigoni: tragedija se dogaja v Tebah, kjer ni demokracije, v družbi „rojakov“ in ne državljanov. Publiki mora to biti jasno, saj sicer lika Antigone ni mogoče razumeti: na začetku tragedije je dolga in pravzaprav komična scena, v kateri stražar v dialogu s tiranom Kreontom otipava, kako brez kazni prenesti informacijo, ki bi nosilca oblasti lahko razbesnela. Atenci so morali s krohotom spremljati situacijo, v kateri državljan (ne suženj) kaže tolikšen strah in servilnost – a zgodilo se je v Tebah, zato je možno. S to sceno Sofokles zavede svojo atensko publiko in ji ponudi iluzijo superiornosti, to pa potrebuje, da demokraciji prepričljivo zastavi vprašanje in s tem superiornost spodkoplje. Antigonina zahteva, ki posledično vodi do njene smrti (ker ni demokracije) v osnovi pač ni oblikovana tako, da bi bila lahko enako razumljena v demokratičnih Atenah in v poznejši evropski književni in filozofski tradiciji, kjer najpogosteje pomeni obrambo univerzalnega etičnega pravila, ki naj bi transcendiralo zgodovinske kontekste in politike. Ko jo namreč enkrat „univerzaliziramo“, Antigona lahko zastopa bodisi svobodno voljo v totalitarnem sistemu ali pogrebe povojnih žrtev… možna so vsa branja. A zakaj je potem najbolj zapostavljeno tisto branje, ki osvobaja debelih nanosov stereotipov in arbitrarnih interpretacij? Antigona, ki jo ščiti dejstvo, da je svoje demokratično, škandalozno in revolucionarno dejanje izvedla v nedemokratičnih Tebah, atenski publiki posredno vrže v obraz nepredstavljivo možnost, da ženska predloži zakonski akt, ki izraža voljo, potrebo in korist žensk. Antigona ni braniteljica nekakšnih predpravnih, arhaičnih etičnih načel urejanja odnosov med ljudmi, pravil, ki naj bi bili nad državo in politiko: nasprotno, Antigona predlaga novo zakonsko ureditev, ki bi za ženske legalizirala polno oblast in avtonomijo na področju, ki so ga že tako kontrolirale in vodile – na področju smrti pa postopkov in ritualov povezanih z njo. Najboljši razlog za novo zakonodajo je vedno to, da je zadevna praksa v vsakdanjem življenju že uveljavljena, da torej manjka samo regulacija. Antigona najprej v praksi (simbolični pogreb) pokaže, kakšna je potreba za regulacijo: ostali tebanski „rojaki“, ki imajo podoben problem z mrtvimi, si ne upajo narediti česa podobnega: Antigona se za to lahko odloči, ker je iz vladarske družine, tiranova hči. Potem ko svojo gesto izvede, je Antigona njeno nujnost njeno nujnost pripravljena pred novim tiranom Kreontom in javnostjo braniti in argumentirati. Sofokles je imel prav s takšno problematizacijo: samo generacijo pozneje, v vse bolj šibki atenski demokraciji, je bil sprejet zakon, s katerim sta bila moč in vpliv žensk pri pogrebnih praksah in ritualih močno zmanjšana. A škandalozno in revolucionarno v Antigonini zahtevi je predvsem ona sama – ker je ženska. Sofokles v tem sploh ni osamljen: Aristofan radikalno zastavlja vprašanje ženskih pravic v večini svojih komedij, z žensko prisilno podrejenostjo in uporom zoper patriarhat se ukvarja Evripid, Platon poroča, kako resno je Sokratova skupina razpravljala o položaju žensk. Revolucionarno zahtevo spremlja obnašanje, ki se ne ujema s predvidenim, kodificiranim in sploh dovoljenim: Antigona izziva ustaljen red s tem, da ne sprejema patriarhalnih konvencij glede vsega, kar zadeva njene ženske dolžnosti, zakonsko zvezo, ljubezen, družinske vezi, materinstvo. Prvi pogoj, da lahko nastopa kot samozavestna junakinja (ali boginja?) Antigona izpolnjuje s svojim nenavadnim poreklom – visokim in incestuoznim. Drugi pogoj je še pomembnejši in zadeva partnerja dostojnega revolucionarne, uporniške ženske: Hajmon je enako kot Antigona pripravljen umreti za svojo zamisel polnega življenja in v zvezo vlaga enak delež: Antigona in Hajmon sta prvi evropski dramski par mladih, ki ju določata medsebojna ljubezen in generacijska distanca do staršev. Hajmon ima Antigono rad in je udeležen v njeni politični borbi, ki je borba za demokracijo – začenši s tem, da sta drug drugega svobodno izbrala. Sofokles prek usode mladega para vrže svojim državljanom v obraz subverzivno vprašanje o samozavestni atenski demokraciji: ko gre za možnost, da sproži spremembo zakonodaje, Antigonina usoda tudi v Atenah ne bi bila bistveno drugačna, ker pač gre za žensko. Edino, da bi morda končala v komediji… Sofokles tragičnost dogodka vzpostavi s skrajno patetično sceno, v kateri Kreont v mračni votlini, kamor je dal zapreti Antigono, nemočno gleda samomor svojega sina Hajmona. Scena ni daleč od filmskega horrorja: Hajmon objame viseče mrtvo telo svoje izbranke, ki se je obesila, in se zabode z častnim mečem: njegova kri brizga na obleko mrtvega dekleta. Kot je v lucidni antropološki analizi pokazala Nicole Loraux v knjigi Tragični načini, da se ubije ženska**, umor device ne sme biti krvav, to bi bila resna kršitev tabujev, torej družbena deregulacija. Hajmon torej poudarja neregularnost oz. škandaloznost Antigonine smrti s tem, da sam umira obenem kot moški (z mečem) in kot deviška ženska (kri na njeni obleki). Grozeča scena pa pošilja še eno sporočilo publiki – in če mlajši atenski državljani mislijo enako o možnosti, da ženska predlaga razumljiv in potreben zakon?

Kaj pa je v plasteh evropske misli o državi in posamezniku ostalo od antične Antigone, mita, ki so mu najpomembnejši del cenzurirali, ker je sejal dvom o celotnem sistemu delitve oblasti med spoloma? Že to, da v Sofoklovi tragediji vprašanje pristojnosti tiranove oblasti zastavi ženska, je za dramatikovo občinstvo pomenilo, da gre za nekaj abstraktnega, za vprašanje, o katerem so razpravljali v skupščini in se je potem preneslo v gledališče, prav tako pomembno demokratično ustanovo: v njej so v drugem sistemu znakov imeli možnost, da predebatirajo problematiko vsakdana, namreč družino, odnose med spoloma, vero in podobno. Povedano drugače, kar je atenski državljan Sofokles izpeljal kot razumljivo razširitev političnega vprašanja na življenjsko pomembne probleme vsakdana in posameznika, so evropski avtorji postavili na glavo: razpravo, ki dopolnjuje demokratično, javno razpravo, so razumeli kot glavno demokratično javno razpravo. Po svoje je to razumljivo, saj niso poznali – in še zmeraj ne poznamo – tako širokih demokratičnih ustanov, kakršne so imele antične Atene. Antigona ne »prevaja« vprašanja odnosov med posameznikom in državo, marveč državljanu – v drugem prostoru demokracije – zastavlja vprašanje, ali ni sistem slab. Antigona je žrtev nasilja in zločina v lastni družini in je seveda bolj naklonjena razmišljanju o smrti kot o ljubezenski sreči: njen osebni problem je obči le, če razmišljamo v kontekstu demokracije. Antigona se področju javnega – in to v družbi, v kateri kot ženska nima ne besede ne dostopa do državne oblasti – približuje s tiste strani, kjer ima kot ženska delno oblast – grobni kult. Na občutljivem področju, kjer se spopadajo ideologija, vera, državno razmišljanje, zgodovinski spomin na nesreče, ki jih je povzročil prejšnji vladar, Antigono lahko čaka zgolj uničenje. Njeno junaštvo je prav v tem, da to vidi in da pogumno določi realno območje svojega političnega delovanja. S tem ko izvede obred, za katerega je kot ženska pristojna, hkrati nekaj sporoči o položaju ženske, o tem, kaj ta sploh lahko ukrene. Kreontova odločnost oziroma – če smo natančnejši – surovost ostaja tiranska, ker ni pozoren do jasnega sporočila o statusu spolov, ki mu ga pošlje Antigona.

Antigona umre kot devica, to pa je žalitev za vzpostavljeno ureditev, kakor je žalitev tudi njeno pretirano čaščenje kulta mrtvih, kot opozarja francoski antropolog in filozof Jean-Pierre Vernant. Vendar to dejanje s svojim pretiravanjem in izzivanjem »naravnih« zakonov opozarja na neko drugo pretiravanje: na izključenost ženske iz družbe. Vernant je tako pokazal, da v Sofoklovi drami sploh ne gre za spor o »naravnih« zakonih, marveč o političnih razlagah v konkretni kulturi. Konkretna kultura pa konstruira spol in spolnost. Antigona se upira vladajoči kulturi in njenim stereotipom, vendar ne v prid meglenosti človeškega ravnanja, marveč v prid večjega prostora svobode.

Odločitev, da za svojo argumentacijo uporablja kultni jezik in pravila, je samo strategija, uporaba tega, kar je dostopno in razumljivo, uporaba njene, ženske kulture. Njeno življenje z nesrečnim očetom, njena predanost družini in bratoma, njeno sprejetje življenja v družini, zaznamovani z incestom, zločinom, samomorom, popolnim nesprejemanjem okolja, begunstvom, nam pravi, da je njen samomor politično dejanje in ne dejanje iz obupa – potem bi se zanj odločila veliko prej. Dilema: ali umreti kot devica ali živeti v znamenju molka, podrejanja in samozaslepljevanja se lahko pri njej razreši samo na en način. Ne gre le za vprašanje, ali hočemo Antigono razglasiti za feministično junakinjo – saj to zagotovo je. A zamislimo se nad Hajmonovo odločitvijo: se ubije, ker ga je strla smrt ljubljene žene (Antigone) ali iz obupa, ker zanjo kljub iskrenim medsebojnim občutjem ni mogel biti nič drugega kot simbolna podoba in obljuba realnosti moške oblasti, avtoritete, neizogibne izgube ženskega glasu? To provokativno vprašanje je Sofokles zastavil atenskim moškim državljanom pred približno petindvajsetimi stoletji. Mar ni že napočil čas, da odgovorimo nanj?

*Dupont, Florence, Aristote ou le Vampire du théâtre occidental, Flammarion, Paris, 2007.

**Loraux, Nicole, Façons tragiques de tuer une femme, Hachette, Paris, 1985.