Autorka: Svetlana Slapšak
Predgovor knjizi “Peščena ura” Danila Kiša (prevod: Seta Knop)
Literarna zbirka Goga, Novo Mesto, 2015
Zdi se mi, da je Peščena ura popolna »techne«, tu ni razpok; Peščena ura je sama razpoka, »tesna vrata«, skozi katera se vstopa v knjigo, razpoka je njena »popolnost«, njena zaprtost, njena neaktualnost, njena hibridnost. Beseda Peščena ura je v vseh svojih pomenih pravzaprav metafora za razpoko, peščenjak kot peščeni kamen je proizvod geološkihpotresov in lukenj, peščena ura kot klepsidra pa je luknja, čez katero se pretaka pesek-čas. Peščena ura je podoba nekega razpokanega časa, razpokanih bitij in njenega počenega ustvarjalca. Peščena ura je popolna razpoklina!« (Danilo Kiš, Grenka usedlina izkušnje, 39, prev. S. S.)
V primeru Danila Kiša bi brez zadržka sprejeli samointerpretacijo avtorjeve poetike. Kiš je bil v sporu s srenjo in kulturo, v kateri je preživel zgodnja leta svojega pisanja in prišel do svoje poetike. V visoko polemični, satirični in cinični knjigi Ura anatomije (1978) je obračunal s svojimi nasprotniki in pojasnil svojo poetiko, posebej v knjigi Grobnica za Borisa Davidoviča. Za mojo generacijo je bila ta knjiga izjemno pomembna, ker je pomenila konec provincialnega prikimavanja merilom, ki so zapirala obzorja in uničevala vse, kar smo se že naučili. Danilo Kiš je, izmučen in frustriran, odšel v Francijo poučevat slovanske jezike in književnost študente, ki so imeli zelo malo pojma o tej in drugih humanističnih disciplinah. Dobival je vedno več nagrad in vse manj pogosto je prihajal v Jugoslavijo. Srečneži so ga lahko, če že ne v Parizu, poleti srečali v Dubrovniku. Končno je prišel mrtev, 1989, da bi si ga na pogrebu prisvojili najhujši primerki novega srbstva, denimo militantni duhovnik Amfilohij, ki je zlorabil zadnjo Kiševo željo – pravoslavni obred – in nad njegovo krsto govoril plamteče banalnosti.
Kiša sem srečala večkrat: v kavarni beograjskega kluba književnikov, kjer je bil znamenit njegov udarec z glavo, ko se je napil in ga je kdo žalil; na vratih njegovega stanovanja, ko sem prinašala tekste njegovi soprogi Mirjani; na plaži hotela Argentina v Dubrovniku, kjer sva si z možem privoščila eno noč v poceni sobi s pogledom na ulico, ko sva čakala ali bo moja mati v dubrovniški bolnišnici preživela – in je; nisem ga srečala, ko mi je tajnica na filozofski fakulteti predlagala, da bi za profesorja Dragana Jeremića iz latinščine prevedla nekaj, kar bi »pokopalo« Danila Kiša, napadanega za “palgijat” po objavi Grobnice …, ki je šla v nos vsem domačim stalinistom. Ponudbo sem zavrnila, s čimer sem dokončno zapečatila svoje možnosti, da pridem na univerzo; prikazal se mi je v sanjah leta 1990 v Dubrovniku, v hotelu Imperial, ko se je na mesto ulegla gosta megla in izzvala pravo paniko med prebivalci: izgledal je kot Lazar, ko je vstal iz groba, in je govoril nekaj o tem, da bodo na tem mestu ruševine. Leto pozneje je bilo zgornje nadstropije hotela, kjer je bila moja soba, uničeno v granatiranju JLA …
Ko je v Ljubljani leta 2009 Dušan Jovanović dal izvrsten predlog, da srbskemu kulturnemu centru damo ime Danila Kiša, kar sta odobrili obe Kiševi soprogi, Mirjana Miočinović in Pascale Delpech, se mi je zazdelo, da to daje pravi smisel mojemu sodelovanju.
Peščeno uro sem prvič brala na ladji med Splitom in Korčulo, Uro anatomije na stopnišču Univerzitetne knjižnice v Beogradu, da bi se lahko glasno smejala, Grobnico … na poslovnem vlaku Sava med Beogradom in Ljubljano.
-.-
Ženska pisava?
Razpoka, luknja, kanal. »Žensko« ikoničnost Kiševega najbolj dosledno diksurzivno in stilsko dodelanega in za bralca daleč najzahtevnejšega romana zlahka spregleda vsaka preprosta linija razumevanja in razlage. Gre za pozicioniranje glasu/glasov in pisave, ki je najbližja tistemu, kar smo v osemdesetih imenovali ženska pisava (écriture féminine). Že Hélène Cixous je menila, da nekateri moški avtorji pišejo v ženski pisavi. Sama sem tako brala prvo knjigo Selitev Miloša Crnjanskega in tudi prozo Bruna Schultza, poljskega Juda, ki je v šestdesetih letih postal kultni pisatelj več izziva željnih generacij jugoslovanske kulture.1 Bruno Schultz je bil za Kiša nedvomno književni vzor: cinična usoda je hotela, da je posmrtno od ameriškega PEN-a dobil tudi nagrado z imenom Bruna Schultza. Ne gre za »žensko« tematiko in tudi ne za kako posebno poglabljanje v spolnost: pri ženski pisavi gre za sledove položaja, miselnosti, sistema podob drugega, vedno potisnjenega in zamolčanega; in vseeno je, če gre za glas ponotranjenega ali izrazito in moteče eksterioriziranega. Diskurz ženske pisave bi v devetdesetih potreboval vnovično retorično, semiotično in epistemološko produktivno analizo, ker se je izgubljal v sistematični »asistematizaciji« avtoric, kot sta bili Luce Irigaray in Julia Kristeva, notorično obsedenih z lastno spiralno refleksijo in globoko nezainteresiranih, da se spustijo v branje književnosti zunaj tega zaprtega prostora. Pa se to žal ni zgodilo. Novi zgodovinski, družbeni in kulturni kontekst po padcu berlinskega zidu in jugoslovanski vojni je obeležil študij spola in dokončno ukinil zanimanje za žensko pisavo in s tem tudi epistemološko potrebo, da se iznajdejo novi načini sistemske analize postopkov v pisavi. Ženska pisava je izgubila na dveh bojiščih – na ideološkem in filozofskem, med (upravičeno) pragmatičnim aktivizmom in (relativno upravičeno) teoretiziranim prenosom študija spolov v servis akademske in politične sfere. Že zaradi tega se mi zdi žensko pisavo smiselno spet obiskati v ječi pozabe in na primerih netipičnih pisav raziskati sledove »belega črnila«, ki ga omenja Hélène Cixous. Ali sta Bruno Schultz in Danilo Kiš res pisala z mlekom, iz spomina telesa, o smrti, ki se začne že s prvo prisilo k zaželjenemu, tipskemu, patriarhalnemu obnašanju? Nedvomno. Ali sta Bruno Schultz in Danilo Kiš obsesivnost prisilnega vsakdana videla kot glavno grožnjo za človeka? Tudi nedvomno. Zunaj teh velikih tematskih »avtocest« sta oba uporabljala določene postopke, vpise, diskurzivne strategije, vijugave in zaraščene poti, ki jih prepričljivo povezujemo z žensko pisavo. Danilo Kiš z romanom Peščena ura kronološko ne sovpada s pojmom ženska pisava. Njegova tedanja poetika (začetek sedemdesetih let) ima določene »sponke«, med katerimi je Bruno Schultz ena od najbolj izrazitih. Naknadno branje – vpis poetike v njegovi prozi – pa lahko prepozna cirkularnost, obsesivnost, ahronijo, preskoke v narativnih linijah, mitologizacijo vsakdana, prehod glasov brez najave in pojasnila oz. odstop od subjektivizacije in posebno konstrukcijo spomina. Vse to so izrazite značilnosti postopkov tistega, kar smo imenovali ženska pisava. Morda še bolj prepričljiv argument leži v Kiševi spremembi poetike v drugi polovici sedemdesetih let. Inovativnost diskurza in poseg v prevladujoče pojme spomina so izzvali neljube reakcije konservativnih književnih krogov, natančneje krogov moči. Pripombe ideološkega tipa se niso lepile za Kiševo prozo: avtor je pravilno ugotovil, da svoj formalistično-estetični odgovor na ravni poetike, opremljen z vrhunsko ironijo in parodijo (Ura anatomije), mora dopolniti vdorom v svet, kjer se lahko frontalno postavi nasproti svojim sovražnikom. Grobnica za Borisa Davidoviča je torej serija epskih naracij, ideoloških scenarijev in parabol, ki razkrivajo grozo totalitarizma. V nasprotju z običajno disidentsko motivacijo, ki praviloma razume razkrivanje resnice – namenoma ali slučajno –, je Danilo Kiš postal skoraj disidentska figura s tem, da je spremenil poetiko. Zaradi specifičnosti jugoslovanske ideološke invencije oz. navideznega odrekanja od stalinizma se je Grobnica … izognila neposrednim kritikam, a je avtor doživel obtožbo za plagiat. Samoizgnanstvo v akademski srenji in Parizu ni bilo povsem neprijetno, obenem pa je Kiš dobil pravo poplavo nagrad po celi Jugoslaviji in se uveljavil kot mednarodno pomemben pisatelj. V tem smislu je bil njegov književni preporod ploden. Prekletstvo takšnega položaja je bilo – tako v času njegovega življenja kot po smrti – precejšnje nerazumevanje v mednarodnih krogih, občasno tudi akademskih: bil je le še eden disident iz mistične Srednje Evrope, v površnem etiketiranju je bil razglašen za Hrvata, Srba ali nekaj tretjega (v najbolj grobih primerih za disidenta iz sovjetskega bloka). Grobnica … in Enciklopedija mrtvih sta bili razumljeni, Peščena ura pa je doživela tudi pripombe, da se »težko bere«. V celotnem Kiševem delu Peščena ura torej zahteva poseben pristop in raziskovanje sprememb poetike. Po fazi ženske pisave se je pisatelj odločil boriti se proti omejenosti patriarhalnega uma na patriarhalnem terenu: na tej tvegani poti ga je, razen slave, čakala tudi zgodnja smrt.
Sinestezija
»Skozi temno stanovanje na nadstropju zidane hiše na trgu je vsak dan hodilo poletje: molk drhtečih slojev zraka, kvadrati svetlobe, ki so na tleh sanjali svoje strastne sanje; melodija lajne izvlečena iz najgloblje zlate žile dneva; dva ali trije takti refrena, ki je, zaigran nekje na klavirju, vedno znova popuščal soncu na belih ploščicah, izgubljen v ognju globokega dneva. Ko je pospravila, je Adela navlekla platnene zavese in naredila hlad v sobah. Takrat so se barve spustile za oktavo niže, senca je izpolnila sobo kot utopljeno v svetlobo morske globine, odsevajoč v zelenih zrcalih še bolj megleno in vsa vročina dneva je počivala na zavesah, ki so lahno valovale od sanjarjenj popoldanskih ur.«1
Namenoma sem izbrala začetno pripoved v zbirki, da bi jo primerjala z začetkom Peščene ure: v Schultzovi pripovedi so igre svetlobe sonca – preveč poletnega sonca, v Kiševem romanu pa so igre svetlobe sveče v sobi pozimi in ponoči. Oba opisa vsebujeta izrazito sintestezijsko zamenjavanje zvoka, barve in gibov. Kišev »igličasti zvok« in Schultzove barve, ki so se spustile za oktavo niže, sta dve najbolj izraziti sintesteziji v uvodnem delu obeh avtorjev. V obeh uvodnih opisih, ki se prav z uporabo sinestezije »izselita« iz semiotičnega okolja realističnega opisa, se vzpostavlja ponotranjena, telesna, programsko nerealna vizualizacija banalnega, semiotično predvidljivega in konvencionalno literariziranega prostora, ključni zvin pomenov in oblikovanje realnosti, ki je narisana s čustvi in ne s čutili. »Organ« opazovanja ni zunaj, ni v tem smislu faličen, ampak je bolj znotraj, skrit, občutljiv na vodo, svoj osnovni element (podobe potopljenih prostorov v obeh opisih) in svetlobo spremlja skozi »oslepeleo« (Kiš), megleno (Schultz) ogledalo, nikoli neposredno. Sintestezija bi torej bila prvi znak, da oba pisatelja pišeta z »belim črnilom«. Vtis o svetu je primaren, poln nerazločenih impulzov, konfuzen v sprejemanju zunanjosti, brez kriterijev in hierarhij, predvsem zato, ker jih noče. Sinestezija ne dovoljuje paradoksov, teh retoričnih znakov moči, oblasti nad logičnim redom sveta. Sinestezija, čeprav mislimo, da odslikava zgodnje stanje človeške zavesti in spomin na nekdanje delovanje nevronov, ne utemeljuje nobene »naravnosti«, ki naj bi bila bolj ženska. Nasprotno, povezovanje čutil zunaj omrežja kodificiranega zanika vsako regularizacijo, urejenost, bipolarnost sveta – s tem tudi bipolarnost spolov. Ženska pisava je pogojno, predvsem družbeno naelektrizirano stičišče pomenov, ki uporablja največjo in najbolj reprezentativno populacijo drugega na svetu. Postaviti se kot pisatelj na stran drugega je gesta, ki predvsem provocira patriarhalnost, da pojasni svoja stališča. Provokacija je globoka in nevarna, ker ima patriarhalno oporo v improvizaciji: tudi stroga pravila bodo zlahka žrtvovana za udeleženost v moči. Tako pogosto prav ženska pisava zagovarja ohranjanje zgodovinskih zakladov znanja s pravili, ki jih lahko dekonstruira. Kiševa učenost, poznavanje jezikov, izvrstno prevajanje so bili nedvomno vpisani v njegov upor in zoperstavljanje.
Spomin: večdimenzionalni labirint
Največji del Kiševe proze zgodnje faze je vpisan v spomin – na očeta, družino in otroštvo. V Peščeni uri sta zgodovinski spomin (holokavst nad Judi) in osebni spomin na očeta diskurzivna os izjemno zapletene konstrukcije – labirinta. V njem so fragmenti osebnih spominov, posebej pismo njegovega očeta, spomini drugih na očeta, fiktivni spomini, posebej tisti, nastali v mentalnem neredu ali bolezni, zgodovinski spomin, filtriran skozi zgodbe posameznikov v obliki ustne zgodovine, opis mest, ki izžarevajo spomin, predmetov, zapiskov, smeti oz. arbitrarnih ostankov, arheologije vsakdana. Del spomina je tudi zavajanje, zapeljevanje z zgodbo, napačno vodenje po poteh spomina. Spomin torej nima nobenega statusa v realnosti in objektivnosti. Prav takšen spomin v romanu pelje do grozljive realnosti holokavsta, ki je ne more pahniti v pozabo nobena manipulacija s spominom. Krhkost osebnega spomina, fluidnega, razsutega, nefiksiranega dobi enak pomen kot neuničljiv zgodovinski spomin. S tem ciljem mora osebni spomin pridobiti celo serijo kvalifikacij, ki jo Kiš razpleta in dopisuje kot mapo spomina, virtualno stavbo na več ravneh, ki se medsebojno prepletajo: Kiševa vizualizacija spomina so lahko risbe M. C. Eschera.
Prva mnemotehnika, ki jo Kiš razvije, je katalog. Od prvega nam znanega književnega kataloga ladij v Homerovi Iliadi, ima seznam imen, predmetov ali dogodkov isti cilj – fiksiranje spomina, ohranjevanje nesmrtnosti. Kiš katalog izkorišča za akumulacijo nepomembnega, torej v nasprotnem pomenu. Najboljši primer je katalog odpadkov v morju, v nekem pristanišču. Drugi tip Kiševega kataloga v akumulaciji nazivov skriva tistega, ki je za tekst pomemben (seznam poklicev). Tretji, najbolj pomemben in v osnovi podoben homerskem katalogu, je seznam ljudi s primeri njihovega življenja in njihove smrti. Šele smrti oblikujejo katalog – rebus, ki na koncu daje primere žrtev holokavsta. Tehniko bo pozneje še razvil v Enciklopediji mrtvih. Kiševe kataloge moramo brati na različne načine, jih sestavljati iz fragmentov, povezovati podatke, podane v različnih akumulacijah.
Druga pomembna mnemotehnika je enumeracija. Knjiga je razdeljena na 67 delov, ki niso ne tematsko, ne diskurzivno, ne strukturno razdeljeni: razporeditev se zdi popolnoma arbitrarna. Na drugi strani pa to omogoča bralcu različna organiziranja teksta in neskončna nova branja. Ali je torej techne, ki jo Kiš v zvezi s Peščeno uro omenja in na katero je odkrito ponosen, vzorčni postmoderni postopek? Mislim, da ne: 67 fragmentov oz. proznih enot tvori neko dramaturgijo glasov in pomenov glasov, ki v drugem delu in proti koncu pridobivajo na dramski moči in učinku. Bralec je pozvan, da iz delov zgodb sestavi svojo.
Tretji pomembni mnemotehniki težko najdem ime: ključ je v tistem opisu odpadkov, ki plavajo po morju in se na določenih mestih obale zbirajo in kopičijo – zakaj prav tam? Razloga ni, spomin prihaja na obale (razuma) v kosih, ki so nerazumljivi. Obala, ki samo sprejema, odpadke spominov lahko akumulira, a sistema pomenov ni. Odnos morja in obale, moči zbiranja in nemoči racionalnega razvrščanja je morda najbliže podobi fraktala: spomin je fraktal, figura neskončne in nedokončne nemerljivosti. Nemerljivost je (morda) končno zavetišče humanosti …
Četrta mnemotehnika je tista, v kateri Kiš kraljevsko milostno dopusti močnejšo intervenco smisla. To je raziskovalni postopek. V prvem delu romana si pripovedovalec ali junak izmenjujeta vloge v performativu glasu, ki ponuja najbolj enostavno mnemotehniko, posebej ko gre za klinično ali s starostnimi motnjami povezano pozabo – postavljanje vprašanj. Pozabljeni ali neznani tretji ali četrti element se pokaže v mehanskem nizu, ki spomin, zaspalo žival, zbudi, da zavoha košček hrane. Umetnost postavljanja vprašanj, platonska in aristotelovska, kaže jasno, kakšna je povezava med spominom in filozofijo. Odgovorjeno vprašanje je nato izhodiščna točka za novo vprašanje in v verigi vprašanj se ustvarja možna – morda lažna – logika pripovedi, tisto, kar bi imenovali zaplet. Proti koncu romana spraševanje pridobiva nov nenajavljen glas, ki ga prepoznamo po tem, da vprašanja niso več vezana na možne in arbitrarne rekonstrukcije fraktalskega spomina, ampak na pridobivanje podatkov, ki določajo človeška življenja. Policija, »službe«, vojska, ustanove slabega namena končno ustvarjajo glas natančnega zgodovinskega, topografsko in kronološko določenega konteksta – množičnega lova na Jude v Vojvodini, posamičnih akcij pobijanja (Novi Sad pozimi 1942, metanje Judov pod donavski led) in sistematičnega pošiljanja v koncentracijska taborišča, predvsem Auschwitz. Neskončna morja in obale, ki akumulirajo spomine – fraktale – se razblinejo v enem udarcu z macolo po glavi, v enem curku možganov v snegu, in svet je dokončan. Zadnji, kruto realen, točen in resničen odgovor o tem, čigavi smo, je podan.
V svojih spisih in intervjujih Kiš vedno poudarja ironično stališče do »poetičnega«, posebej do pesmi v prozi, in jasno zavrača strukturalizem. Na teh dveh točkah lahko še enkrat izvlečem žensko pisavo v njenem zgodovinskem kontekstu. Sklicujem se na veliko filozofinjo Saro Kofman,1 verjetno najboljšo kritičarko Freuda in Nietzscheja, in knjigo, ki jo je pripravila za anglo-ameriško občinstvo. Sara Kofman, manj znana med razvpitimi feminističnimi teoretičarkami, je raziskovala tisto, kar je Hélène Cixous začela – smeh. Njena prva dobro znana knjiga,2 ki jo morda lahko prevedemo kot Avtobiogrebija: o Hoffmannovem mačku Murru, odpira vprašanje divje (metaforično živalske) intervence v tekstu oz. možnosti, da se tekst dekonstruira. V opisu dejanj mačka Murra, ki hoče biti pisatelj, Sara Kofman razkriva postopke, ki jih zlahka prepoznamo v Peščeni uri:
»Devenir écrivain, telle est l’ambition du chat Murr mis en scène par Hoffmann dans une œuvre puissamment subversive, d’une extraordinaire modernité.
Chat: masque »hypocrite« qui tourne en dérision les comportements humains, renverse les hiérarchies, remet le bipède-homme à sa place en s’emparant de ses plumes! Griffe féroce, diabolique, mortifère, qui déchire le livre, taille en pièces le volume clos: le chat Murr, greffant son autobiographie sur celle de Kreisler-Hoffmann, produit un livre monstrueux, une biographie bâtarde qui brouille les frontières de l’humanité et de l’animalité, de la vie et de la mort.«3
V delu o Sokratu Sara Kofman poudarja, da v Sokratovem življenju zmeraj tiči neka fikcija, zgodba, ki morda edina omogoča skoraj manično potrebo postavljanja vprašanj. In povsem decidirano pravi, da je Sokrat stereotipna ženska …
Sara Kofman je naredila samomor 1994. Njen oče rabin je bil ubit v koncentracijskem taborišču, ki ga je doživela tudi sama kot otrok. Ti podatki seveda nimajo nič z interpretacijo, za katero me je navdušilo njeno pisanje. Pisavo Danila Kiša bi lahko opisali kot dekonstrukcijsko, kot krempelj, ki razcefra lep volumen, ki »grebe« bastardno biografijo v ženski pisavi, ki manično postavlja vprašanja in je obseden z zgodbo, ki ji ne dopušča, da ga obvlada.
Slepo ogledalo
Slepo ogledalo je zelo stara podoba evropske književnosti in likovne umetnosti. Kiševo ogledalo v Peščeni uri je oslepelo, ker ga je pokrila mrena, maščevanje časa, kazen pozabe. Kiševa ogledala ne vidijo, ker jim človeško oko ne pošilja svetlobe, puščice luči, ki oživi neživo. Slepo ogledalo je lahko podoba ritualnega dejanja pokrivanja ogledala, ko nekdo v hiši umre: postopek je znan praktično med vsemi balkanskimi kulturami vse do danes. Tako Kiš znak človeške smrti umešča na sam začetek svojega romana. Slepo ogledalo pa označuje še eno pomembno polje pomenov in ambivalentnih antropoloških indicev: v antični ikonografiji, posebej tisti, ki je bila funkcionalna v vsakdanu, torej slike na vazah, so ženske standardno prikazane z ogledali. Zagledane v ogledalo, vase, tako pošiljajo jasno sporočilo o identiteti, ki je različna, nižja in ob tem še nevarna za moškega – državljana z eksternalizirano ientiteto. Ogledalo vrača svetlobo iz očesa ženske njej sami in jo za vedno izloča iz sveta javnega, faličnega, politično prisotnega in močnega. Ogledalo je »slepo«, ker opredeljuje skupino brez pravic in prisotnosti. In obenem ima ta vseprisotna, močna identiteta falusa brez konkurence, ki konzumira vse užitke, samo eno doma skrito nevarnost, ki ga lahko ogrozi huje kot vojna nevarnost ali smrt v boju: ženska. Lahko jo zmeraj pošlje nazaj k njenemu slepemu ogledalu brez družbene podpore in priznane/spoštovane identitete: moč, ki jo ženska pridobiva iz slepega ogledala, lahko uniči patriarhat. V skrajnem, materinskem primeru, ko mrtva Klitajmnestra iz ogledala nadzira potek maščevanja nad Orestom, ki ga izvajajo Erinije; ali v manj konfliktnih situacijah, ko slepo ogledalo omogoča tehnike zapeljevanja ali neposreden stik z mrtvimi oz. s spominom. Ženskost slepega ogledala v Kiševem primeru berem v njegovi dolgi vojni zoper epsko, patriarhalno, samoumevno, falično. Ko enkrat Kiš zamenja slepo ogledalo z živim ogledalom – zaslonom s konkretnimi zgodovinami/zgodbami, je ženska pisava med avtorjem in slepim ogledalom veliko manj opazna.
Prav v Peščeni uri je Kiš zagledan »vanjo«, sebe, izjemnega avtorja ženske pisave.
1 Šulc, Bruno, Prodavnice cimetove boje, prev. Stojan Subotić, Nolit, Beograd, 1961.
2 Schultz, Bruno, pripoved Avgust, prev. S. S.
3 Kofman, Sara, Socrates: Fictions of a Philosopher, Cornell University Press, 1998.
4 Kofman, Sara, Autobiogrifurres.Du chat Murr de Hofmann, 1976.
5 »Postati pisatelj je ambicija mačka Murra, ki jo Hoffmann režira v delu, ki je močno subverzivno in izjemno moderno.
Mačka: »hipokritska« maska, ki se posmehuje človeškem obnašanju, spodbija hierarhije, postavlja dvonožca na njegovo mesto, potem ko mu odstrani perje! Divji krempelj, vragov krempelj, smrtonosni, ki razpara knjigo, razcefra zaprt volumen: maček Murr, ki zagrebe svojo biografijo v tisto Kreisler-Hoffmanna, proizvaja pošastno knjigo, bastardno biografijo, ki zmeša meje med človeškim in živalskim, med življenjem in smrtjo. « (Prev. S. S.)